This must be love
‘Cause it’s really got a hold on me
Is this love?, Whitesnake
Η χρουστσωφική περίοδος της ΕΣΣΔ μάς προσφέρει μερικές από τις πιο αξιόλογες σοβιετικές κινηματογραφικές ταινίες. Το πολιτικό και ιδεολογικό περιβάλλον που προκαλεί η αποσταλινοποίηση, το «λιώσιμο των πάγων», σύμφωνα με την έκφραση της εποχής, αποτυπώνεται στον κινηματογράφο με τη μορφή της διερώτησης για τη φύση και τον προσανατολισμό του σοβιετικού κράτους.
Σε αυτή την κατηγορία ανήκει η ταινία που θα μας απασχολήσει εδώ, Κι αν αυτό είναι η Αγάπη; (А если это любовь?), παραγωγής 1961, σε σενάριο και σκηνοθεσία του Juli Raizman. Εκτός από τον χαρακτηριστικό για την περίοδο πολιτικό και κοινωνικό προβληματισμό, αποτελεί ένα ενδιαφέρον παράδειγμα για τις εκπαιδευτικές αντιλήψεις στη χρουστσωφική ΕΣΣΔ.
Πρέπει να σημειώσουμε ότι η ιστορία της Σοβιετικής Ένωσης δεν είναι ενιαία. Διακρίνεται σε διαφορετικές περιόδους, οι οποίες μεταξύ τους έχουν αντιφατικά χαρακτηριστικά. Η κινηματογραφική παραγωγή αποτελεί σημαντική ένδειξη αυτών των αλλαγών και των μεταμορφώσεων. Από τη μια περίοδο στην άλλη, η αισθητική και η θεματολογία αλλάζουν σε τέτοιο βαθμό που μπορούμε να μιλήσουμε για τομές.
Έτσι, από τον εξπρεσιονισμό της πρώτης «επαναστατικής» περιόδου, με έμφαση στο συλλογικό υποκείμενο (απουσία πρωταγωνιστή), περνάμε αμέσως στον ιστορικισμό της σταλινικής περιόδου που ειδικεύεται στις βιογραφίες Ρώσων -προσωπικοτήτων του παρελθόντος- και στις ηρωικές αφηγήσεις του εμφυλίου.[1] Ακολούθως, η φάση της αποσταλινοποίησης, που ξεκινά το 1956, εγκαινιάζει μια νέα αισθητική που συνομιλεί με τα σύγχρονα μεταπολεμικά κινηματογραφικά κινήματα. Η μπρεζνιεφική περίοδος διακρίνεται από τη στροφή στον λαϊκισμό και τη φαρσοκωμωδία αλλά και τη διάθεση αντιπαράθεσης με το Χόλυγουντ (σοβιετικού τύπου γουέστερν, επιστημονική φαντασία, περιπέτεια) που φτάνει έως τον ανταγωνισμό.[2] Τέλος, η περεστρόικα ανέπτυξε έναν πολύ αξιόλογο ρεαλιστικό κινηματογράφο.
Πιο συγκεκριμένα, για την περίοδο που μας απασχολεί εδώ, ο κινηματογράφος της χρουστσωφικής περιόδου εγκαταλείπει τις συμβάσεις και τις εξιδανικεύσεις που είχαν κυριαρχήσει επί δύο περίπου δεκαετίες. Είναι πολύ χαρακτηριστική η απότομη εξαφάνιση των συμβολικών επικών κοντρ-πλονζέ[3] και η υιοθέτηση της δυτικής ακαδημαϊκής σκηνοθεσίας. Ταυτόχρονα, τα σενάρια περιλαμβάνουν αφηγήσεις που εκφράζουν με τρόπο λεπτό, όσο και βαθύ, τις νέες ανησυχίες. Σε γενικές γραμμές, με την αποσταλινοποίηση ο σοβιετικός κινηματογράφος συγχρονίζεται με τις εξελίξεις στον αμερικάνικο και τον ευρωπαϊκό, διατηρώντας ωστόσο τις ιδιαιτερότητές του.
Ένα πρώιμο παράδειγμα που μας επιτρέπει να κατανοήσουμε το σοβιετικό σινεμά της αποσταλινοποίησης είναι ο Τεσσαρακοστός Πρώτος (Sorok pervyy, 1956) του Grigori Chukhray. Την περίοδο του εμφύλιου πολέμου, που ακολούθησε την Οκτωβριανή Επανάσταση, μια μπολσεβίκα αναλαμβάνει τη μεταφορά ενός αιχμαλώτου, αξιωματικού του τσαρικού στρατού. Η απλοϊκή μπολσεβίκα γοητεύεται από τη μόρφωση και την ευγένεια του αξιωματικού. Η γνωριμία τους μετατρέπεται σε ειδύλλιο. Ο τρόπος που αποδίδεται ο χαρακτήρας του «λευκού» αξιωματικού αλλά και η αισθηματική περιπέτεια με τον «εχθρό», αποτελούν μια τολμηρή αφηγηματική πρωτοτυπία. Το φινάλε επιφυλάσσει στον θεατή έναν πολύ ισχυρό προβληματισμό: παρουσιάζεται η ευκαιρία στον αξιωματικό να αποδράσει και η μπολσεβίκα παίρνει θέση βολής. Τελικά πυροβολεί, σκοτώνοντας -αλληγορικά- το προσωπικό συναίσθημα για χάρη της Επανάστασης.
Στην ταινία που παρουσιάζουμε συναντάμε το ίδιο μοτίβο των ματαιωμένων επιθυμιών των ηρώων. Το σχολικό περιβάλλον, στο οποίο τοποθετείται η πλοκή, μας προσφέρει ένα ζωντανό παράδειγμα των εκπαιδευτικών αντιλήψεων κατά την αποσταλινοποίηση, όπως αποτυπώνονται στην κινηματογραφική αναπαράσταση του σοβιετικού σχολείου. Πρέπει να πούμε ότι η ταινία είναι «σύγχρονη», δηλαδή αναφέρεται στη σύγχρονη σοβιετική πραγματικότητα της εποχής που γυρίστηκε.
Ο Μπόρις και η Ξένια είναι συμμαθητές στην ίδια τάξη. Οι δύο έφηβοι είναι ερωτευμένοι, αλλά κρατούν τη σχέση τους κρυφή. Το περιβάλλον τους θεωρεί τέτοια αισθήματα ανούσια και ευτελή. Οι συμμαθητές, οι καθηγητές, οι γονείς τους και η γειτονιά είναι πρόθυμοι να λοιδορήσουν ή να καταστείλουν τις εκδηλώσεις αγάπης.
Η σχέση τους αποκαλύπτεται όταν η επιστολή του Μπόρις προς την Ξένια παραπέφτει στην τάξη και τη βρίσκει η μαθήτρια Καμπάλκινα για να την παραδώσει στην αυστηρή καθηγήτρια Γερμανικών, Μαρία Πάβλοβνα. Ο Μπόρις έγραφε σε αυτή, «Τώρα που ξέρω τι σημαίνει αγάπη καταλαβαίνω πολλά». Στο άκουσμα αυτής της φράσης, η Μαρια Πάβλοβνα αναπηδά: «Φρίκη!»
Η ερωτική επιστολή προκαλεί σκάνδαλο που κάνει την Ξένια να υποφέρει από ντροπή και τον Μπόρις να κυριεύεται από απόγνωση. Θέλουν να σταματήσουν το σχολείο. Την επόμενη μέρα κάνουν σκασιαρχείο και φεύγουν στο δάσος. Η περιπλάνησή τους τούς οδηγεί στα ερείπια μιας εκκλησίας. Σε μια υπέροχη σκηνή, με φόντο τις γδαρμένες τοιχογραφίες αγίων και τα απομεινάρια του εικονοστασίου, οι δύο ερωτευμένοι ανταλλάσσουν φιλιά, λόγια αγάπης και όρκους.
Η επιστροφή τους από το δάσος είναι επεισοδιακή. Αντιμετωπίζουν την τιμωρία των γονιών τους, ενώ ο σύλλογος διδασκόντων αποφασίζει την αποβολή τους από το σχολείο. Τελικά, βρίσκεται μια συμβιβαστική λύση με την απομάκρυνση της Ξένιας σε άλλη πόλη και τον χωρισμό του ζευγαριού που τόσο αναστάτωσε το σχολείο και την τοπική κοινότητα. Στην απόφαση αυτή συνέβαλαν η αντιπροσωπεία της Κομσομόλ[4] και ο Επίτροπος του τοπικού εργοστασίου, σύντροφος Τοροπόβ.
Στο φινάλε, οι δύο νέοι συναντιούνται ξανά τον επόμενο χρόνο, μέσα σε ένα ψυχρό και αφιλόξενο τοπίο της επαρχιακής βιομηχανικής πόλης. Τώρα, όλα είναι διαφορετικά. Ο Μπορίς είναι ακόμα ερωτευμένος και έτοιμος να την ακολουθήσει οπουδήποτε, όμως η Ξένια επιθυμεί να σπουδάσει Χημεία, να γίνει επιστήμονας και να μην σκέφτεται πια εκείνες τις εφηβικές τρέλες. «Δεν θέλω έρωτες. Θέλω να σπουδάσω και να δουλέψω» είναι τα τελευταία της λόγια που πληγώνουν τον Μπόρις.
Το σχολείο είναι μεικτό, περιγράφεται όμως ως αυταρχικό και συντηρητικό. Οι χώροι παρόλο που δεν είναι επιβλητικοί, είναι καθαροί και τακτοποιημένοι. Οι μαθητές φορούν ομοιόμορφες στολές και επικρατεί αυθόρμητη πειθαρχία. Στις πρώτες σκηνές βλέπουμε τη Διευθύντρια στο γραφείο της, κάτω από το πορτρέτο του Λένιν, να εξηγεί στον Κομματικό Επίτροπο ότι «το εργοστάσιο έχει τη στοχοθεσία του, αλλά εμείς έχουμε το ακαδημαϊκό πρόγραμμα». Σε άλλη σκηνή, η μαθήτρια Μπραγκίνα, όρθια στον πίνακα, «παπαγαλίζει» στα γερμανικά, χωρίς να καταλαβαίνει τι σημαίνουν οι λέξεις.
Το σχολείο εμφανίζεται σε άμεση σχέση και αλληλεπίδραση με την τοπική κοινότητα. Στις σοβιετικές φιλμικές αναπαραστάσεις, η δράση εντός του σχολείου συνδυάζεται με τα δημόσια γεγονότα. Αντιθέτως, στον χολιγουντιανό κινηματογράφο από τα τέλη της δεκαετίας του ’30 και τον βρετανικό του 1940 επικρατεί το απομονωμένο, αυτόνομο σχολικό συγκρότημα με έμφαση στην εσωτερική οργάνωση. Αυτή η αναπαράσταση είναι ασυνήθιστη για τον σοβιετικό κινηματογράφο όλων των περιόδων. Το κυρίαρχο μοτίβο είναι το σχολείο να αποτελεί συνέχεια της κοινότητας και το αντίστροφο.
Στη συγκεκριμένη ταινία ωστόσο, αυτή η σχέση είναι προβληματική. Οι αντιλήψεις και η συμπεριφορά της γειτονιάς παρουσιάζονται ως οπισθοδρομικές, που συμμαχούν με τις παρωχημένες πρακτικές της σχολικής διοίκησης για να εμποδίσουν το αίσθημα των δύο πρωταγωνιστών. Έτσι, ενώ σε μια αντιπροσωπευτική ταινία της σταλινικής περιόδου, Η Δασκάλα του Χωριού (Selskaya uchitelnitsa, Mark Donskoy, 1947), παρακολουθούμε την πρωτοδιοριζόμενη δασκάλα σε ένα χωριό της Σιβηρίας να παρεμβαίνει στην τοπική κοινωνία για να λύσει προβλήματα ενδοοικογενειακής βίας, στην ταινία που εξετάζουμε σχολείο και κοινότητα συνιστούν ένα αρραγές συντηρητικό μέτωπο.
Από την άλλη πλευρά στέκονται οι μαθητές, οι οποίοι παρουσιάζονται με ζωντάνια και αυθορμητισμό, ιδιαίτερα όταν βρίσκονται στο κυλικείο ή όταν σχολούν. Είναι ευαίσθητα παιδιά και τους ενδιαφέρει ιδιαίτερα η λογοτεχνία. Το μυθιστόρημα Η Αψίδα του Θριάμβου του Ρεμάρκ αλλάζει χέρια και γίνεται ανάρπαστο. Μάλιστα για να κάνουν ένα μικρό αστείο σε μια συμμαθήτριά τους το αντικαθιστούν με το βιβλίο Η Χημεία και ο ρόλος της στη ζωή, η οποία όταν το ανακαλύπτει απογοητεύεται. Στη σεκάνς της περιπλάνησης στο δάσος, η Ξένια βρίσκει όμορφα μανιτάρια, τα οποία θέλει να βάλει στην τσάντα της για να τα πάρει, όμως τη γεμίζει θλίψη η σκέψη ότι δεν μπορεί να το κάνει. Είναι προφανές ότι υπάρχει χάσμα μεταξύ του σχολείου και των επιθυμιών των μαθητών.
Πρέπει να διευκρινίσουμε ότι στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις το σχολείο δεν απεικονίζεται υποχρεωτικά με τη μορφή που υπάρχει στην πραγματικότητα. Συχνά, οι απεικονίσεις βασίζονται σε άλλες προγενέστερες κινηματογραφικές εικόνες. Το πρόβλημα της σχέσης φυσικής και φιλμικής πραγματικότητας βρίσκεται στον πυρήνα της αισθητικής του κινηματογράφου και συνιστά το υπόβαθρο για την ιδεολογική λειτουργία του. Ο Σοβιετικός Juri Lotman περιγράφει με απλά λόγια αυτή τη σχέση: «Όταν ο θεατής έχει κάποια εξοικείωση με την κινηματογραφική πληροφόρηση αντιπαραβάλλει αυτό που βλέπει στην οθόνη όχι μόνο με τον πραγματικό κόσμο αλλά επίσης, και καμιά φορά περισσότερο, με τα στερεότυπα των ταινιών που έχει ήδη δει». [5] Η ταινία Η Ζούγκλα του Μαυροπίνακα (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955) ήταν ένα σημείο καμπής για τις ταινίες με θέμα την εκπαίδευση, η οποία τα επόμενα χρόνια δημιούργησε ολόκληρο είδος που αναπαρήγαγε στερεότυπες εικόνες της εκπαιδευτικής διαδικασίας. Πράγματι, στο Κι αν αυτό είναι η Αγάπη; αναγνωρίζουμε πρότυπα και επιδράσεις από τις αμερικανικές αναπαραστάσεις του σχολείου της δεκαετίας του ’50, όπως επίσης εντοπίζουμε ομοιότητες με τη βρετανική τάση που προωθούσε το μοτίβο της σύγκρουσης του συντηρητικού εκπαιδευτικού κατεστημένου με τις προοδευτικές παιδαγωγικές ιδέες (Mr. Perrin and Mr. Traill, Lawrence Huntington, 1948, και The Browning Version, Anthony Asquith, 1951).
Η βασική αποστολή των αναπαραστάσεων είναι να δραματοποιήσουν τις απόψεις, τις αντιλήψεις και, κυρίως, την κατεύθυνση των αλλαγών που προωθούνται σε κάθε εποχή. Οι προθέσεις και η ιδεολογική στόχευση της ταινίας δεν δηλώνονται ρητά. Η αφήγηση δημιουργεί τους όρους ώστε ο θεατής να οδηγηθεί αυθόρμητα στο επιθυμητό συμπέρασμα.
Μ’ αυτή την έννοια, η ταινία προτάσσει την ανάγκη αλλαγής εκπαιδευτικού παραδείγματος. Τόσο η φιλμική αναπαράσταση του σχολείου όσο και η αφήγηση της ταινίας προκαλούν στον θεατή τη σκέψη ότι το σχολείο πρέπει να αλλάξει, δεν εξυπηρετεί πια τις σύγχρονες ανάγκες των νέων. Οι μαθητές ασφυκτιούν μέσα στο ξεπερασμένο, γραφειοκρατικό, σχολικό κατεστημένο. Επίσης, δηλώνει στον θεατή ότι ο έρωτας μπορεί να έχει θέση στο σχολείο και η καταστολή του είναι παράλογη. Ο πατέρας του Μπόρις που αποδίδεται ως θετικός ήρωας, ένας ειδικευμένος τεχνικός βιομηχανίας, φαίνεται να αντιλαμβάνεται τον παραλογισμό που κυριαρχεί και απορεί: «Μα τι κακό έκαναν αυτά τα παιδιά; Το πολύ-πολύ να αντάλλαξαν ένα φιλί!». Αυτή η πεποίθηση συμπίπτει με τους γενικότερους στόχους και τις αλλαγές της πρώτης μετασταλινικής περιόδου: Αποδυνάμωση του δόγματος της στοχοπροσήλωσης, της νόρμας και της ισχύος των αποφάσεων των τοπικών συμβουλίων προς όφελος της ατομικής βούλησης και του συναισθήματος. Ταυτόχρονα, πραγματοποιείται άνοιγμα στον σύγχρονο ευρωπαϊκό πολιτισμό που επηρεάζει την εκπαίδευση.
Στο σχολικό περιβάλλον προβάλλει την ανάγκη του σεβασμού της προσωπικότητας του μαθητή. Είναι χαρακτηριστική η αντίθεση, που επανέρχεται συνεχώς στην αφήγηση και τα λόγια των ηρώων, μεταξύ της παιδαγωγικής και της λογοτεχνίας. Η παιδαγωγική παραπέμπει σε μια τεχνοκρατική, διαχειριστική αντίληψη, ενώ η λογοτεχνία δηλώνει τη δημιουργική έκφραση και τον συναισθηματικό κόσμο. Το σύνολο της αφήγησης, λοιπόν, προτείνει μια εκπαιδευτική πολιτική με επίκεντρο τη λογοτεχνία.
Η ταινία Κι αν αυτό είναι η Αγάπη; έχει γρήγορο ρυθμό και δεμένη πλοκή που κρατάει το ενδιαφέρον του θεατή έως το τέλος. Είναι όμως πάνω απ’ όλα ένα εξαιρετικό δείγμα της κοινωνικής κριτικής που συναντάμε στον σοβιετικό κινηματογράφο κατά τη χρουστσωφική περίοδο. Ήταν μια κριτική που έφτανε σε ριζικές πλευρές του σοβιετικού συστήματος. Η αποσταλινοποίηση διέθετε δυναμική που εκμεταλλεύτηκαν οι κινηματογραφιστές για να κάνουν ριζοσπαστικές προτάσεις. Στον κινηματογράφο της επόμενης, μπρεζνιεφικής περιόδου η κριτική προσανατολίζεται σε διαφορετικά θέματα, λιγότερο τολμηρά.
Σημειώσεις
[1] Αγραφιώτης, Μ. (2017). Μετασχηματισμοί του σοβιετικού κινηματογράφου. https://koinoniko-ergastirio.blogspot.com/2017/12/blog-post.html.
[2] Αγραφιώτης, Μ. (2013). Κοιτάζοντας από τη Δύση προς την Ανατολή: Κουλτούρα και ηθική στο “ανατολικό μπλοκ” στη συνείδηση του Δυτικού, Θέσεις, 122, σ. 95-116.
[3] Contre-plonge: χαμηλή γωνία λήψης του πλάνου που εξυψώνει τον ήρωα.
[4] Κομσομόλ: Κρατική κομμουνιστική οργάνωση νέων της ΕΣΣΔ.
[5] Lotman, J. (1982). Αισθητική και σημειωτική του κινηματογράφου. Αθήνα: Θεωρία, σ. 55.
*Ο Μιχάλης Αγραφιώτης είναι σκηνοθέτης και εκπαιδευτικός.
Το παραπάνω κείμενο δημοσιεύθηκε στο 10ο τεύχος του Σελιδοδείκτη, Φθινόπωρο 2020.
