Εκτύπωση

της Βαγγελιώς Σκαρσουλή

Ο όρος «πρόσληψη» θέτει εξορισμού, σύμφωνα με τον Robert Jauss,[1] τόσο το ζήτημα του κοινωνικού χαρακτήρα της τέχνης, καθώς ένα έργο δεν μπορεί να μελετηθεί στην ολότητά του αν δε ληφθεί υπόψη το περιβάλλον που το γέννησε και οι επιδράσεις τις οποίες προκάλεσε όσο και την παρουσία ενός αποδέκτη – ερμηνευτή, ο οποίος με τη συσσωρευτική παρουσία του στο χρόνο δια μέσου της αισθητικής και κοινωνικής του ταυτότητας αποτελεί έναν κρίκο της αλυσίδας που στοιχειοθετεί, επανασημασιοδοτεί και τελικά συνδημιουργεί το καλλιτεχνικό φαινόμενο. 

Η πρόσληψη της ποίησης μέσα από τη μουσική ή αλλιώς η μελοποίηση της ποίησης αφορά  στην πολύπλευρη παρουσίαση – ανάλυση του νέου καλλιτεχνικού προϊόντος που προκύπτει από τη συνάντηση της μουσικής με την ποίηση , του τραγουδιού.

Η μελοποίηση του Επιτάφιου του Γ. Ρίτσου από τον Μίκη Θεοδωράκη παρουσιάζει τα εξής πολύ ιδιαίτερα σημεία:

Πρώτον, εντάσσεται στα πλαίσια όχι απλά της μελοποιημένης, αλλά της τραγουδισμένης -σύμφωνα με τον όρο του Αλέξανδρου Σιδερά- ποίησης, μιας ποίησης δηλαδή που έγινε κτήμα, δηλαδή τραγουδήθηκε από ένα πολύ μεγάλο τμήμα των ακροατών της.

Δεύτερον, πρόκειται για τη μελοποίηση που περικλείει με τον πιο αντιπροσωπευτικό τρόπο την πορεία του ποιητικού – πολιτικού τραγουδιού τη δεκαετία του ’60  στην Ελλάδα.

Τρίτον, αποτελεί μέσα στα πλαίσια της νεοελληνικής μουσικής ένα μοναδικό παράδειγμα, όπου ο ορίζοντας προσδοκιών που είχε διαγραφεί από το ποιητικό έργο τη χρονική στιγμή που δημιουργήθηκε, δηλαδή το 1936 εμπλουτίστηκε και ανασημασιοδοτήθηκε με τρόπο ιδιαίτερα έντονο, λόγω της παρεμβολής της μουσικής, από τον ορίζοντα της εμπειρίας που κόμισαν τα εκατομμύρια των ακροατών αρκετά χρόνια αργότερα.

Δίνει, επίσης,την ευκαιρία να αποκαλυφθεί η διαδραστική σχέση ανάμεσα στα κοινωνικά και ιδεολογικά συμφραζόμενα και τις επιλεγμένες εκφραστικές φόρμες (με τη στόχευση για μια Μουσική για τις Μάζες).

Πιο συγκεκριμένα, ο μουσικός Επιτάφιος αποτελεί την πρώτη μουσική έκφραση του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού. Ο Θεοδωράκης με αυτό το έργο εισήγαγε τον όρο «κύκλος τραγουδιών» τον οποίο θα γενικεύσει αργότερα με τα μουσικά έργα Αρχιπέλαγος, Επιφάνια, Λιποτάκτες, τονίζοντας το στοιχείο της μουσικής και ποιητικής ενότητας, το οποίο θα διευρυνθεί αργότερα με τον όρο «τραγούδι – ποταμός», με χαρακτηριστικό παράδειγμα Το τραγούδι του νεκρού αδελφού.

Ο όρος «έντεχνο λαϊκό» σηματοδοτεί τους άξονες που διαμόρφωσαν την πρόσληψη του μουσικού έργου. Το λαϊκό στοιχείο πραγματώνεται για πρώτη φορά στη μουσική πορεία του συνθέτη με την παρουσία του λαϊκού τραγουδιστή, των λαϊκών οργάνων και της λαϊκής συναυλίας, ως νέας μορφής επικοινωνίας με το κοινό. Το έντεχνο στοιχείο μεταγγίζεται στην παρουσία του λόγιου ποιητικού κειμένου, στη μουσική επεξεργασία και ενορχήστρωση, αλλά και στη νέα παρουσία της ποίησης, ως ζωντανού εκφερόμενου λόγου, μέσα στις συναυλίες. Σύμφωνα με μαρτυρίες του Θεοδωράκη, μελοποιήθηκε τον Μάιο του 1958, στο Παρίσι, μέσα στο αυτοκίνητό του κι ενώ περίμενε τη γυναίκα του να τελειώσει τα ψώνια της. Κύριος μοχλός της έμπνευσης ήταν το νέο της μεγάλης εκλογικής νίκης της ΕΔΑ στα ελληνικά πολιτικά τεκταινόμενα.

Ας σημειωθεί εδώ ότι τον Επιτάφιο τον έστειλε ο ίδιος ο Ρίτσος στον Θεοδωράκη στο Παρίσι με τη σημείωση: «Το βιβλίο τούτο κάηκε από τον Μεταξά στα 1938 κάτω από τις στήλες του Ολυμπίου Διός».[2] Έτσι η πορεία του ποιητικού κειμένου προς τους αναγνώστες διακόπηκε απότομα. Τη νέα γέφυρα προς το κοινό θα χτίσει η μελοποίησή του. Πέρα από τη φιλία και τη συμπόρευση στην πολιτική στράτευση στους κόλπους της αριστεράς θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι όταν ένας ποιητής στέλνει κάποιο ποιητικό του έργο σε έναν συνθέτη ίσως προσμένει πέρα από τη γνώμη του δεύτερου γι’ αυτό και τη μελοποίησή του.[3] Όταν δε η μελοποίηση τυγχάνει μεγάλης αποδοχής ο ποιητής, γεγονός που συνέβη με τον Ρίτσο, συνεπαίρνεται από τη νέα διάσταση του έργου του.

Αλλά ας επιστρέψουμε στην εν λόγω μελοποίηση η οποία παρουσιάζει μια μοναδική πρωτοτυπία στα δισκογραφικά χρονικά: κυκλοφόρησαν σχεδόν ταυτόχρονα τρεις διαφορετικές εκτελέσεις της ίδιας μελοποίησης: Η πρώτη τον Αύγουστο του 1960 σε ενορχήστρωση τον Μάνου Χατζιδάκι, με ερμηνεύτρια τη Νάνα Μούσχουρη από τη Fidelity και τον γνωστό παραγωγό Αλέκο Πατσιφά, η δεύτερη τον Σεπτέμβριο του 1960  σε ενορχήστρωση του ίδιου του Θεοδωράκη με βασικό ερμηνευτή τον Γρηγόρη Μπιθικώτση, από την Columbia, με τον Τάκη Β.  Λαμπρόπουλο και η τρίτη τον Οκτώβριο του 1960 σε ενορχήστρωση πάλι του Θεοδωράκη με βασική ερμηνεύτρια τη Μαίρη Λίντα από την Columbia.

Το γεγονός αυτό και κυρίως οι δύο πρώτες εκτελέσεις των Χατζιδάκι – Θεοδωράκη αποτελούν πολύ σημαντική πρόκληση για την πρόσληψη του ποιητικού και μουσικού έργου από το κοινό καθώς έγιναν η αφορμή να αναπτυχθεί ένας διάλογος, επάνω σε πολιτική  βάση, για τη θέση του μπουζουκιού στη μουσική της δεκαετίας του ’60. Η διπλή κυκλοφορία έκανε πολλούς να μιλήσουν για «πόλεμο» με δυο «στρατόπεδα», τους χατζιδακικούς και τους θεοδωρακικούς.

Η πρόσληψη του μουσικού Επιτάφιου διαγράφεται και μέσα από τους αριθμούς πωλήσεων που παραθέτουν οι εφημερίδες της εποχής. Συγκεκριμένα, ο Ανεξάρτητος Τύπος στις 31 Ιανουαρίου 1961, τέσσερις μήνες μετά την κυκλοφορία των δύο Επιτάφιων σημείωσε ότι ο Επιτάφιος του Θεοδωράκη πούλησε είκοσι πέντε χιλιάδες δίσκους και ο Επιτάφιος του Χατζιδάκι  πέντε χιλιάδες.[4] Ένα χρόνο μετά την έκδοση του Επιτάφιού του ο Θεοδωράκης ανέφερε σε συνέντευξή του ότι ο δίσκος είχε πουλήσει σαράντα χιλιάδες αντίτυπα, τονίζοντας τη μεγάλη του ικανοποίηση.[5]

Παράλληλα, αυξητική πορεία πωλήσεων σημείωσε και το βιβλίο του Επιτάφιου, γεγονός που οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η μελοποίηση του συγκεκριμένου έργου έστρεψε τη δεδομένη χρονική στιγμή τον κόσμο προς το ποίημα. Στις 2 Φεβρουαρίου 1961 ο Μάρκος Δραγούμης στα πλαίσια ενός άρθρου – απάντηση στην Αυγή για τη χρήση της λαϊκής γλώσσας στη νεοελληνική ποίηση, επεσήμανε ότι πρέπει να δοθεί μεγαλύτερη σημασία στη σύγχρονη ποίηση, φέρνοντας ως παράδειγμα τον Επιτάφιο του Ρίτσου που «γίνεται ανάρπαστος στις επαρχίες».[6] 

Έτσι, «παρά τη μάλλον συγκρατημένη στάση ορισμένων σημαντικών κριτικών, η ποίηση του Ρίτσου κατακτά το δικό της κοινό. Στη διάρκεια της δεκαετίας του ’60, η μελοποίηση των ποιημάτων του από τον Μίκη Θεοδωράκη ανεβάζουν τη δημοτικότητά του στα ύψη».[7] Η  ευρεία απήχηση του μουσικού Επιτάφιου στο κοινό φαίνεται και μέσα από το ενδιαφέρον που άρχισε να δείχνει ο κόσμος του κινηματογράφου μπροστά σε αυτή την επιτυχία.

Παράλληλα η υλική φύση του μουσικού έργου, ο δίσκος, και όλο το σύστημα παραγωγής και διακίνησής του είναι ένας βασικός παράγοντας που διαμόρφωσε και καθόρισε την επικοινωνία του κοινού με αυτό. Η δυνατότητα μαζικής ακρόασης του έργου που προσφέρθηκε από τον δίσκο, ο οποίος στη δεκαετία του ’60 ήταν ένα ευρέως διαδεδομένο εμπορικό προϊόν, αλλά και από το ραδιόφωνο, λειτούργησε καταλυτικά στη διάδοση και την επιτυχία του μουσικού Επιτάφιου, ενεργοποιώντας τον «ακουστικό-μουσικό τρόπο πρόσληψης» του ποιητικού έργου,[8] σύμφωνα με την ορολογία του  Βελουδή.

Τέλος, οι δισκογραφικές εταιρείες και οι παραγωγοί της εποχής δεν πρέπει να παραγνωριστούν, καθώς ασκούσαν ιδιαίτερη επιρροή στη δουλειά του συνθέτη. Η ταυτόχρονη κυκλοφορία των δύο προαναφερθέντων εκδοχών από δύο διαφορετικές δισκογραφικές εταιρείες αποκαλύπτει ουσιαστικά τόσο την τακτική της μουσικής βιομηχανίας της εποχής όσο και τα αντίπαλα συμφέροντα της Fidelity και της Columbia. Επομένως, τον Χατζιδάκι τον ήθελε για την ενορχήστρωση τόσο ο Θεοδωράκης όσο και ο Πατσιφάς της Fidelity, καθώς ήταν πιο γνωστός. Ο Θεοδωράκης, επίσης, ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι ως ο δημιουργός της μελοποίησης είχε λόγο στις επιλογές του Χατζιδάκι για τους ερμηνευτές, ξεκίνησε τις πρόβες με την Άννα Χρυσάφη, γνωστή λαϊκή τραγουδίστρια, αλλά  στην πορεία ενδιαφέρθηκε η Μούσχουρη την οποία προέκρινε ο Θεοδωράκης  αλλά και ο παραγωγός, λόγω της αναγνωρισιμότητάς της.

Ο ανταγωνισμός μεταξύ των δυο δισκογραφικών εταιρειών, Fidelity και  Columbia,  οδήγησε τον Τάκη Β. Λαμπρόπουλο να καλέσει τον Θεοδωράκη από το Παρίσι, για τον «δεύτερο» Επιτάφιο. Η μαρτυρία του ίδιου του Λαμπρόπουλου είναι ενδεικτική: «Ειδικότερα ο ‘Επιτάφιος’ ήταν μια πολύ ευτυχής στιγμή συμπτώσεως απόψεων και συνεργασίας δικής μου και του Θεοδωράκη. Τολμώ μάλιστα να πω, ερήμην-κατ’ αρχήν-του Ρίτσου.  Αλλά γενικότερα η μελοποίηση της ποιήσεως ήταν προϊόν πολύ ωρίμου σκέψεως. Δεν ξέρω αν θα πικράνω μερικούς που θεωρούν ότι προήγαγα πάνω απ’ όλα την καλλιτεχνία, όμως η αλήθεια είναι πως σκέφθηκα κατ’ αρχήν επιχειρηματικά».[9]Έτσι, έγινε ένας αγώνας δρόμου με διαστάσεις «θρίλερ» για το ποιος δίσκος θα κυκλοφορήσει πρώτος, με «νικητή» τη Fidelity, η οποία ηχογράφησε τα τέσσερα πρώτα τραγούδια.

Μέσα σε αυτά τα πλαίσια το ποιητικό κείμενο ξαναβρήκε το δρόμο του για το κοινό, καθώς η δεύτερη έκδοση του Επιτάφιου πραγματοποιήθηκε μόλις τέσσερα χρόνια πριν από τη μελοποίηση. Κι ενώ η δεύτερη εκδοτική παρουσία του ποιητικού έργου δεν προκάλεσε δημοσιογραφικά σχόλια, αφού κυριάρχησαν κυρίως τα δημοσιεύματα για το πρωτοεμφανιζόμενο Πρωινό άστρο,  ο ποιητικός Επιτάφιος «ενέσκηψε» στα πολιτιστικά τεκταινόμενα το 1960 με τις συζητήσεις γύρω από τη μελοποίησή του να  εξελίσσονται σε συζητήσεις για το ίδιο το ποίημα.

Σε ό,τι αφορά στον Θεοδωράκη η κυκλοφορία του Επιτάφιου τον έθεσε στο κέντρο της επικαιρότητας με τη δημοτικότητά του να εκτοξεύεται και την απήχηση του έργου του να γενικεύεται  σε όλη τη δεκαετία του ’60.

Όσο για τους ερμηνευτές η επιλογή τους δεν υπήρξε ουδέτερη αισθητικά και πολιτικά μέσα στο το κλίμα έντονης πολιτικής πόλωσης που επικρατούσε εκείνη την περίοδο. Η ήδη κατακτημένη αναγνωρισιμότητά τους σε ένα κοινό έπαιξε σημαντικό ρόλο. Παράλληλα, αποτέλεσε αντικείμενο του δισκογραφικού παρασκηνίου, το οποίο περιγράφηκε. Η Νάνα Μούσχουρη εκπροσωπούσε τη «σοβαρή» μουσική και ο Μπιθικώτσης ήταν καθιερωμένος στο χώρο του λαϊκού τραγουδιού.

Η πρώτη επιλογή του Θεοδωράκη δεν ήταν τυχαία. Η Μούσχουρη και ο Χατζιδάκις θεωρήθηκαν από τον συνθέτη ότι θα έδιναν κύρος από το κύρος που είχαν ήδη στους κύκλους της μουσικής.

Η επιλογή της αντρικής ερμηνείας του Μπιθικώτση εντάσσεται από τον συνθέτη στα πλαίσια λαϊκοποίησης της λόγιας ποίησης. Ειδικότερα, η προσωπικότητα του Μπιθικώτση και ό,τι αυτός αντιπροσώπευε επηρέασαν την πρόσληψη του ποιητικού Επιτάφιου καθώς οι ακροατές ταύτισαν το περιεχόμενό του με τον ερμηνευτή. Άλλωστε, είναι γεγονός ότι «το τραγούδι τρέφεται σε μεγάλο βαθμό από τον μύθο που ενσαρκώνει ο ερμηνευτής, από την εικόνα δηλαδή που έχει το κοινό για τον τραγουδιστή».[10] Αυτόν τον μύθο φρόντισε να τον τροφοδοτήσει και ο Θεοδωράκης, παρουσιάζοντας συχνά τον Μπιθικώτση ως εκφραστή κάθε απλού, καθημερινού ανθρώπου. Η φωνή του είναι η φωνή «του ξωμάχου, του φαντάρου, του φοιτητή, του εργάτη. Του καθένα μας».[11] Επίσης, τόνιζε την καθαρή άρθρωση του ερμηνευτή, στοιχείο που έχει σχολιαστεί από πολλούς, ως μοναδικός τρόπος ανάδειξης του ποιήματος.

Στο σημείο αυτό νομίζω ότι αξίζει να κάνουμε μια μικρή, αλλά ιδιαίτερα σημαίνουσα αναφορά στο πώς οι ίδιοι οι λαϊκοί ερμηνευτές στους οποίους βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό ο Θεοδωράκης στάθηκαν απέναντι στο έντεχνο λαϊκό τραγούδι, καθώς είναι αυτό το στοιχείο το οποίο υποδηλώνει το κοινωνικό έρεισμα του νέου αυτού μουσικού είδους, το οποίο δεν ήταν τόσο δεδομένο και αυθόρμητο, ούτε ανάβλυσε ως φυσική δημιουργία, όπως πολλές φορές το παρουσιάζει σε θεωρητικά κείμενα της εποχής ο συνθέτης. 

Οι λαϊκοί ερμηνευτές που συνεργάστηκαν με τον Θεοδωράκη δεν προσαρμόστηκαν εύκολα στις απαιτήσεις του δύσκολου και πολλές φορές ακατανόητου γι’ αυτούς στίχου της λόγιας ποίησης την οποία κλήθηκαν να ερμηνεύσουν. Η παρουσία του Θεοδωράκη σε λαϊκό κέντρο με τα έργα του Ρίτσου, έφερε τους λαϊκούς οργανοπαίχτες σε έναν οικείο χώρο, αλλά με ένα ανοίκειο κοινό, δίνοντάς τους ταυτόχρονα την «αίγλη» του σοβαρού μουσικού, καθώς μπορεί το μπουζούκι να είχε καταξιωθεί, αλλά θεωρούνταν από πολλούς ένα όργανο με περιορισμένες «ποιοτικές» δυνατότητες.[12]

Το σχόλιο του Θεοδωράκη για την αμήχανη, πολλές φορές γεμάτη απορία, διαμαρτυρία, αλλά και γέλιο, αντίδραση των λαϊκών ερμηνευτών στους στίχους της λόγιας ποίησης, είναι ενδεικτικό για το κλίμα που επικρατούσε στην απαρχή του πειράματος της έντεχνης λαϊκής μουσικής.  Το ρήμα άρμεγες στο γνωστό στίχο από το τραγούδι «Μέρα Μαγιού μου μίσεψες», σημειώνεται από τον συνθέτη ότι προξένησε ιδιαίτερη αίσθηση στους ερμηνευτές, καθώς και η ακατανόητη γι’ αυτούς εμμονή του Σεφέρη να γίνει σεβαστή η περίφημη άνω τελεία –κάτι που τελικά δεν έγινε- στο ποίημα «Άρνηση».[13]

Η τετράδα  των έργων που ακολούθησε τον Επιτάφιο και ηχογραφήθηκε πολύ κοντά χρονικά  από την εταιρεία Columbia, επισφράγισε  τη συνεργασία του Θεοδωράκη με τους λαϊκούς ερμηνευτές Μπιθικώτση, Λίντα, Καζαντζίδη, Μαρινέλλα. Το γεγονός αυτό υπογραμμίζει ότι και στη δεκαετία του ’60 οι λεγόμενοι «σοβαροί» δημιουργοί συνδιαλέγονταν με τους λαϊκούς καλλιτέχνες.[14] Ο Χατζιδάκις τέσσερα χρόνια πριν την έκδοση του μουσικού Επιτάφιου είχε χρησιμοποιήσει το λαϊκό χρώμα με τον Μπιθικώτση στο «Γαρύφαλλο στ’ αφτί» και τη Μαρίκα Νίνου στο «Αγάπη που ‘γινες δίκοπο μαχαίρι». Με τον Μπιθικώτση συνεργάστηκε και στο γνωστό τραγούδι «Είμαι αητός χωρίς φτερά».

Η μαρτυρία, τέλος, του Κώστα Παπαδόπουλου, μόνιμου συνεργάτη του Θεοδωράκη και ερμηνευτή μπουζουκιού, για εξαντλητικές πρόβες, αλλά και για το φόβο που προκαλούσαν τα έργα «στο στιλ του Ρίτσου» αποδεικνύει τόσο το γεγονός ότι ο Θεοδωράκης ως συνθέτης με δυτική παιδεία υιοθετούσε μεθόδους ξένες στους λαϊκούς καλλιτέχνες, αλλά και ότι η πολιτική του τοποθέτηση, που διαχεόταν μέσα από την επιλογή των ποιητών, τούς έβρισκε από διστακτικούς μέχρι εχθρικούς. Είναι, όμως, γεγονός ότι στην πορεία του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού οι λαϊκοί δημιουργοί εξοικειώθηκαν με τις απαιτήσεις του συνθέτη και τα τραγούδια «σε στιλ Θεοδωράκη», με καταλυτικό παράγοντα τη μεγάλη εμπορική τους επιτυχία.

Μέσα στην υπερπροβολή των ερμηνευτών ο ποιητής μπήκε κάποιες φορές σε δεύτερη μοίρα. Η στάση του ποιητή λοιπόν απέναντι στη μελοποίηση του Επιτάφιου από τον Θεοδωράκη με τον Μπιθικώτση και το μπουζούκι υπήρξε, αρχικά,  συγκρατημένη:

Α. Ο Βύρωνας Σάμιος, στενός φίλος του συνθέτη, στον οποίο αφιέρωσε τον Επιτάφιο, περιέγραψε την αντίδραση του ποιητή όταν ο τελευταίος άκουσε, παρουσία του ίδιου και του συνθέτη, εφτά τραγούδια του Επιτάφιου γραμμένα σε κασέτα με ερμηνευτή τον ίδιο τον Θεοδωράκη: «Όταν τέλειωσε η ακρόαση η αμηχανία του Ρίτσου φάνηκε από τον τρόπο που ευχαρίστησε το Μίκη. ‘Μπράβο Μίκη, είναι καλό’, έτσι ξερά».[15] Η μαρτυρία αυτή αποκαλύπτει  και το γεγονός ότι το πρώτο άκουσμα του μελοποιημένου ποιήματος από τον ποιητή ήταν με αντρική ερμηνεία, και μάλιστα με την ιδιαίτερα στομφώδη φωνή του συνθέτη.

Β. Η Μαρία Φαραντούρη ανέφερε για τον Επιτάφιο «πόσο επέμενε ο ίδιος ο Ρίτσος να το τραγουδάω εγώ, πιστεύοντας ότι ταιριάζει στο έργο το τραγικό στοιχείο της φωνής μου. “Μίκη, η Μαρία να τραγουδήσει τον Επιτάφιο“, έλεγε στον Θεοδωράκη, στις συναυλίες που δίναμε…».[16] Το ίδιο επιβεβαιώνει και ο συνθέτης όταν υπογραμμίζει ότι η τελική αποδοχή του Μπιθικώτση από τον ποιητή ήρθε μόνο μετά την ερμηνεία της Ρωμιοσύνης.

Γ. Η γνώμη του ίδιου του ποιητή είναι σαφής: «Στην αρχή βέβαια είχα πολλές επιφυλάξεις. Δεν ξέρω αν σας τα είπε ο Μίκης… Έλεγα, μα αυτή η ιερή λειτουργία, αυτός ο θρήνος και ο ύμνος για την εργατική τάξη θα ακούγεται εκεί που βωμολοχούνε, που τρων, που τσιμπιούνται, που φιλιούνται»;[17] Η επιτυχία της μελοποίησης, βέβαια, άλλαξε άρδην την άποψή του. Για τον ποιητή η μουσική έδωσε στο ποίημα τη ζωντάνια της ομαδικής  ακρόασης.

Σε μια μεταγενέστερη μαρτυρία, η γνώμη του για τη μελοποίηση είναι σαφώς θετική, αλλά δεν παύει να φαίνεται καθαρά η προτίμησή του στη μελοποίηση της Ρωμιοσύνης.[18] Η αντρική ερμηνεία και το μπουζούκι είναι τα στοιχεία που έγειραν τις αμφιβολίες και αντιρρήσεις του ποιητή, στάση που θα αλλάξει λίγο αργότερα. Ο  ποιητής,  μέσα από τη μεγάλη επιτυχία της μελοποίησης είδε το έργο του να παίρνει άλλες διαστάσεις και έγινε κι ο ίδιος συνοδοιπόρος της νέας του μορφής ως τραγουδιού, συμμετέχοντας με την απαγγελία του στις συναυλίες. Παράλληλα λίγο καιρό αργότερα και όντας εξόριστος έγραψε τα 18 Λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας ειδικά για να μελοποιηθούν, έγινε δηλαδή κατά κάποιο τρόπο στιχουργός.

[1]
        Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, σελ. 244-255.

[2]
        Μίκης Θεοδωράκης, Μελοποιημένη Ποίηση, τ. Α, Ύψιλον, 1997, σελ. 29.

[3]
        Το ίδιο συνέβη και με τον Οδυσσέα Ελύτη, καθώς  έστειλε ο ίδιος το Άξιον Εστί στο συνθέτη.

[4]
        Τ. Β (1961) με τα αποκόμματα εφημερίδων από το αρχείο του Μ. Θεοδωράκη, σελ. 11.

[5]
        Το Πρώτο, 11/8/1961, τ. Β (1961) με τα αποκόμματα εφημερίδων από το αρχείο του Μ. Θεοδωράκη, σελ. 346.

[6]
        Μάρκος Δραγούμης, «Η λαϊκή γλώσσα στη νέα ποίηση», Αυγή, 7/2/1961, σελ. 2.

[7]
        Ντουνιά, «Ο Γιάννης Ρίτσος και η κριτική», Διεθνές Συνέδριο. Ο ποιητής και ο πολίτης Γιάννης Ρίτσος, επιμέλεια  Αικατερίνη Μακρυνικόλα, Στρατής Μπουρνάζος, Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, Κέδρος, σελ. 239.

[8]
        Τον όρο αυτό χρησιμοποίησε ο Βελουδής, επισημαίνοντας τα διάφορα επίπεδα μελέτης της πρόσληψης του έργου του Ρίτσου, θεωρώντας την ακουστική – μουσική αναπαραγωγή αναπόσπαστο κομμάτι των ποιητικών εκδόσεων,  βλ. Βελουδής, Γιάννης Ρίτσος. Προβλήματα μελέτης του έργου του, Αθήνα, Κέδρος, 1983, σελ. 121.

[9]
        Σωτήρης Λυκουρόπουλος, «Από το φωνόγραφο στα 45άρια», Αφιέρωμα στην ελληνική δισκογραφία, επιμ. Πέγκυ Κουνενάκη, στο Επτά Ημέρες της Καθημερινής, 26/4/1998, σελ. 4.

[10]
        «La chanson se nourrit largement du mythe qu’ incarne l’interprète, c’ est à dire de l’ image que le public a du chanteur», Maria Σπυροπούλου – Leclanche, Le refrain dans la chanson française de Bruand a Renaud, Limoges, Pulim, 1998, σελ. 276. Η μετάφραση είναι δική μου. 

[11]
        Από το γράμμα-απάντηση στην αρνητική κριτική του Αρκαδινού για τον Επιτάφιο, το οποίο γράφηκε στο Παρίσι τον Οκτώβριο του 1960 και δημοσιεύτηκε στην Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 73-74, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1961, αναδημ.  Θεοδωράκης, Για την Ελληνική Μουσική, Αθήνα, Πλειάς, 1974, σελ. 201.  

[12]
        Την παρατήρηση αυτή επιβεβαιώνει το σχόλιο του μόνιμου παίχτη μπουζουκιού του Θεοδωράκη εκείνη την εποχή, του Κώστα Παπαδόπουλου: «Χρειάστηκε να περάσουν κάποια χρόνια, να ακούσουν το παίξιμό μας και να γίνουν οι μεγαλύτεροι θαυμαστές μας», Νέαρχος Γεωργιάδης, Τάνια Ραχματούλινα, Κώστας, Παπαδόπουλος, Ο Παγκανίνι του μπουζουκιού, Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 2007,  σελ. 140-141. 

[13]
        Βέβαια, αν οι λαϊκοί ερμηνευτές δεν καταλάβαιναν τη γλώσσα της λόγιας ποίησης το ίδιο και ο συνθέτης δεν καταλάβαινε τη δική τους γλώσσα: «[…]και μην ξεχνάς ότι τον Μπιθικώτση τον πήρα από τον ‘Κήπο του Αλλάχ’, και τα ελληνικά του δεν τα καταλάβαινα γιατί ήταν πολύ αργκό», από συνέντευξη του Θεοδωράκη  στον Δημήτρη Γκιώνη, «Κάποιοι με θέλουν μουσείο, αλλά δεν είμαι μουσείο», στο Επτά της Ελευθεροτυπίας, τχ. 388, 26/04/2009,  σελ. 19.

[14]
        Η συνεργασία του Σαββόπουλου με τη Σωτηρία Μπέλλου το 1972 στο δίσκο Βρώμικο ψωμί, Lyra, στο γνωστό τραγούδι Ζεϊμπέκικο, αποτελεί ένα ακόμα ενδιαφέρον παράδειγμα αυτής της σχέσης. Ο χαρακτηρισμός αυτού του τραγουδιού από τη Μπέλλου ως «ποπ» αποκαλύπτει τη ματιά των λαϊκών ερμηνευτών πάνω στα «λαϊκά» τραγούδια των «έντεχνων» συνθετών, βλ. http://www.youtube.com/watch?v=K4jWWkkGdis&feature=PlayList&p=655E1ED631FA1169&playnext=1&playnext_from=PL&index=2. Αξιοσημείωτη είναι και η συνεργασία της Μπέλλου με το Δήμο Μούτση στο δίσκο Φράγμα, Lyra (3750), 1981, στο τραγούδι «Δε λες κουβέντα», σε στίχους του Κώστα Τριπολίτη. Αν και η Μπέλλου ήταν οξύθυμη και αθυρόστομη με τον Μούτση ήταν προσεχτική και υπάκουη. Η παραπάνω πληροφορία δίνεται από τον ηχολήπτη του δίσκου Γιάννη Παπαϊωάννου, ό.π.(σελ. 115, υποσ. 248), σελ. 109. Η στάση των λαϊκών ερμηνευτών μπροστά στους «έντεχνους» συνθέτες και τους δισκογραφικούς παραγωγούς χαρακτηριζόταν από ανάμεικτα επιφύλαξη και σεβασμό.

[15]
        Βύρωνας Σάμιος, «Μίκης Θεοδωράκης, μια φιλία εξήντα δύο χρόνων», ομιλία στο Διεθνές συνέδριο «Μίκης Θεοδωράκης», που πραγματοποιήθηκε στα Χανιά στις 29-31/7/2005, στην ιστοσελίδα www.mikis-crete.gr/MikisPg50-104.htm. Τα πρακτικά του συνεδρίου βρίσκονται αναρτημένα στην ιστοσελίδα www.mikis-crete.gr και εκδόθηκαν την ίδια χρονιά από τη Νομαρχία Χανίων.

[16]
        Η μαρτυρία αυτή βρίσκεται στο άρθρο της Ρουμπίνη Σούλη, «Παραμερίζουμε ποιητή για να περάσεις…», στο κυριακάτικο ένθετο του Ριζοσπάστη 7 μέρες μαζί, 3/4/2007, σελ. 3, με αφορμή τη  συναυλία που οργάνωσε το Κ.Κ.Ε. για τον Ρίτσο στις 8/6/2007 στη  Ριζούπολη.

[17]
        Απόσπασμα από συνέντευξη σε ξένο τηλεοπτικό κανάλι, 1983, αναδημοσιεύτηκε στο ένθετο του cd Μίκης Θεοδωράκης Επιτάφιος Επιφάνεια, E.M.I., 7243 593489 2 6, 2003.

[18]
        Την προτίμησή του στη Ρωμιοσύνη έχει εκφράσει και ο Μπιθικώτσης, αν και ήταν το έργο που τον δυσκόλεψε περισσότερο στην ερμηνεία. Η παραπάνω πληροφορία αναφέρεται από τον Πάνο Γεραμάνη,  «Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Η φωνή της Ρωμιοσύνης», Η ζωή μου ένα τραγούδι, Καστανιώτης, 2007, σελ. 341.

Το παραπάνω κείμενο δημοσιεύθηκε στο 7ο τεύχος του Σελιδοδείκτη, Άνοιξη 2019.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here