«Kanata – Επεισόδιο 1ο – Η διαμάχη», του Ρομπέρ Λεπάζ με τον θίασο του Θεάτρου του Ήλιου

της Λίτσας Φρυδά

Τη θεατρική παράσταση «Kanata – Επεισόδιο 1ο – Η διαμάχη» του διεθνούς σκηνοθέτη από το Κεμπέκ, Ρομπέρ Λεπάζ, με τον θίασο του Θεάτρου του Ήλιου, της Αριάν Μνούσκιν, φιλοξένησε φέτος το Φεστιβάλ Αθηνών, από τις 13-15 Ιούλη, στο Μέγαρο Μουσικής.

Η σύνοψη του έργου:

Η Λεϋλά Φαροκζάντ, αυτόχθων, συντηρήτρια στο Μουσείο των Καλών Τεχνών του Καναδά, και ο Ζακ Πελετιέ, διοργανωτής έκθεσης, με θέμα την αναπαράσταση των αυτοχθόνων στη ζωγραφική του 19^ου αιώνα, ξεκινούν μια σχέση αγάπης, την ίδια εποχή που ένα νεαρό ζευγάρι γάλλων καλλιτεχνών, ο Φερντινάν και η Μιράντα, εγκαθίστανται σε ένα λοφτ στην καρδιά του Βανκούβερ, στην Χέιστινγκς Στρητ, όπου σκοπεύουν να υλοποιήσουν τα καλλιτεχνικά τους σχέδια, εκείνος ως ηθοποιός, κι εκείνη ως ζωγράφος. Οι ιστορίες των δύο ζευγαριών θα διασταυρωθούν. Η Μιράντα θα συνδεθεί φιλικά με την κόρη της Λεϋλά, την Τάνια, νεαρή τοξικομανή που εκπορνεύεται για να εξασφαλίσει τη δόση της, και στην οποία παρέχει ανακούφιση και ζεστασιά, ενώ παράλληλα της ζωγραφίζει το πορτραίτο. Ο Τόμπυ, νεαρός αυτόχθων, της φυλής Χιούρον, καταγράφει με την κάμερά του την Τάνια, καθώς αναζητά πελάτες για να μπορέσει να βρει χρήματα για τη δόση της, με σκοπό την δημιουργία ενός ντοκυμαντέρ. Η Τάνια τελεί υπό την προστασία της Ρόζας, κοινωνικής λειτουργού που εργάζεται σε κέντρο εποπτευόμενης χρήσης και απεξάρτησης, ιδιαίτερα ευαισθητοποιημένης με την υποθέση αυτόχθονων γυναικών¹ που εξαφανίζονται και ενίοτε βρίσκονται δολοφονημένες, τη στιγμή που η αστυνομία αδιαφορεί και δεν κάνει τίποτα γι αυτές. Η Τάνια δολοφονείται και το σώμα της ρίχνεται βορά στα γουρούνια από έναν κατά συρροή δολοφόνο, μια μέρα πριν ξεκινήσει το πρόγραμμα αποτοξίνωσης που έχει αποφασίσει. Μετά τη δολοφονία της και την εξιχνίαση της, η Μιράντα αποφασίζει να ζωγραφίσει ένα προς ένα όλα τα θύματα του στυγερού δολοφόνου, που θεωρεί πως έχουν καταστεί «αόρατα» πίσω από την προβολή του δολοφόνου και την αγριότητα των αφηγήσεων του. Σκοπός της είναι οι γυναίκες αυτές να γίνουν ορατές, να πάψουν να είναι αριθμοί, να ενημερωθεί και να ευαισθητοποιηθεί η κοινή γνώμη, ώστε κάτι τέτοιο να μην ξανασυμβεί ποτέ πια, και να συγκεντρώσει χρήματα για την διασφάλιση της λειτουργίας του κέντρου εποπτευόμενης χρήσης και απεξάρτησης που φροντίζει τις γυναίκες της Χέιστινγκς Στρητ². Αυτό το γεγονός θα αποτελέσει την αιτία μιας διαμάχης με τις οικογένειες των θυμάτων που θεωρούν ότι το κάνει, χωρίς καν να έχει ζητήσει την άδειά τους, με στόχο την προσωπική της προβολή.

Η παράσταση

Η παράσταση «Kanata – Επεισόδιο 1ο – Η διαμάχη» είναι παραγωγή του θρυλικού «Θεάτρου του Ήλιου» της Αριάν Μνούσκιν και του Καναδού σκηνοθέτη και δημιουργήθηκε έπειτα από πρόσκληση που του απηύθυνε η Μνούσκιν να αναλάβει τη σκηνοθεσία του θιάσου της στο θέατρό της, στην Καρτουσερί (Cartoucherie de Vincennes). Έργο καθαρά πολιτικό, αναφέρεται στην βραχύχρονη ιστορία του Καναδά συνδέοντάς την με μια σειρά ζητήματα όπως οι συνέπειες της αποικιοκρατίας στους αυτόχθονες, έως και σήμερα, ξεκινώντας με την αποστέρηση της πατρογονικής γης τους με την καταστροφή του περιβάλλοντος, την άσκηση βιοεξουσίας στους αυτόχθονες (και μεταναστευτικούς) πληθυσμούς με τα ναρκωτικά και την πορνεία, τον ρόλο της εκκλησίας/θρησκείας στην βίαιη αποστέρηση της πολιτιστικής τους ταυτότητας και στην βίαιη ενσωμάτωσή τους, και θίγοντας άλλα, όπως το ζήτημα των ταυτοτήτων, την υποκριτική πολιτική της Καναδικής κυβέρνησης, την πλασματική «ανάμειξη» των πολιτισμών, τη δυσφορία των χιλιάδων μεταναστών και προσφύγων στον Καναδά, την βία της πατριαρχίας, την ομοφυλοφιλία. Και, φυσικά, θέτει το θεμελιώδες, τουλάχιστον για κάθε καλλιτέχνη, ερώτημα: «Ποιος είναι ο κοινωνικός ρόλος της τέχνης και του καλλιτέχνη στη σύγχρονη κοινωνία;»

Αξίζει να αναφέρουμε πως η Αριάν Μνουσκίν, για πρώτη φορά στα 54 χρόνια ζωής του θρυλικού θιάσου, καλεί έναν άλλο σκηνοθέτη, και παρότι ο θεατρικός κόσμος του Λεπάζ, του «μαιτρ» της τεχνολογίας, βρίσκεται στον αντίποδα εκείνου της Μνούσκιν που είναι θιασώτις του παραδοσιακού θεάτρου, ο συνδυασμός των δύο καταλήγει σε ένα αποτέλεσμα απλά …μαγικό! «Μάγο» της σκηνής συνηθίζουν να αποκαλούν, εξάλλου, και όχι άδικα, τον πολύπλευρο Καναδό καλλιτέχνη (είναι ηθοποιός, συγγραφέας, σκηνοθέτης και εικαστικός), τον δεινό αφηγητή ιστοριών με τις ποικίλλες πολιτιστικές αναφορές, την απαράμιλη αισθητική, την αντισυμβατική σκηνική γραφή, την ευφάνταστη και ποιητική χρήση των νέων τεχνολογιών.

Κάποτε ο Καναδάς ονομαζόταν Kanata (προφ. Κανατά), που σημαίνει «χωριό» στη γλώσσα των αυτοχθόνων Ιροκουά. Η παράσταση ξεκινά στο Μουσείο Καλών Τεχνών του Καναδά. Στο κέντρο της σκηνής, πάνω σε ένα πλαίσιο-καβαλέτο γίνεται με βιντεοπροβολή η παρουσίαση των «Πρώτων Εθνών», μέσα από κάποιους πίνακες ζωγραφικής του 19^ου αιώνα, μεταξύ των οποίων εκείνο της μυστηριώδους νεαρής Ινδιάνας Ζοζέφτ Ουρνέ (Josephte Ourné), του Ζοζέφ Λεγκαρέ. Η συντηρήτρια του Μουσείου με τον διοργανωτή μιας έκθεσης έργων ζωγραφικής με θέμα τους αυτόχθονες μιλούν για την αποκατάστασή τους…

Τη σκηνή αυτή διαδέχεται ένα ονειρικό τοπίο μέσα στην ομίχλη, καθώς ένας αυτόχθονας με την πιρόγα του διασχίζει το δάσος. Την γαλήνη του ειδυλλιακού τοπίου έρχεται να διαταράξει ο τρομακτικός θόρυβος των αλυσοπρίονων των υλοτόμων, που σε ελάχιστο χρόνο κόβουν τα αιωνόβια δέντρα, καταστρέφουν τις πατρογονικές εστίες των αυτοχθόνων και τα ιερά τους τοτέμ. Η ανάπτυξη προχωράει ακάθεκτη, με γοργό ρυθμό…

Ένα παιδί αποσπάται βίαια από τα χέρια της μάνας για να δοθεί στην φροντίδα της «μητέρας-καθολικής εκκλησίας». Σκανδαλώδης πολιτική του Καναδέζικου κράτους που συνεχίστηκε έως το 1996… Ένα παρελθόν σκληρό που το παρόν δυσκολεύεται να αποδεχθεί… όπως θα φανερωθεί αργότερα από τις προφορικές μαρτυρίες αυτόχθονων μανάδων που τους αρπάξαν τα παιδιά τους.

Περνάμε στο σήμερα. Σε μια τεράστια οθόνη στο βάθος της σκηνής με βιντεοπροβολές συντελείται το πέρασμα από τον έναν τόπο στον άλλον (Οττάβα, Βανκούβερ, Χέιστινγκς Στρήτ, Νταουντάουν Ήστεντ, αστυνομικό τμήμα, κελί, αίθουσα χρήσης, αίθουσα μοντάζ, λοφτ, αγρόκτημα, νεκροτομείο, πάρκο Σαν Γιάτ-σεν) τόποι όπου διασταυρώνονται ριζικά ανθρώπων, σπαράγματα ενός κόσμου που δυσκολεύεται να συγκροτηθεί. Τα σώματα των ηθοποιών, (είναι πάντα στο κέντρο όλων στις παραστάσεις και των δύο σκηνοθετών), αποτελούν μέρος μιας αέναης κίνησης που δημιουργείται με την συμμετοχή τους στην συνεχή μετατροπή και εναλλαγή των σκηνικών (πάνω από 20 ντεκόρ που τα βλέπουμε να μεταμορφώνονται και να εναλλάσσονται μπροστά στα μάτια μας πάνω στη σκηνή, – για να μην ξεχνάμε στιγμή πως βρισκόμαστε στο θέατρο), δίνοντας στην παράσταση έναν φυσικό ρυθμό. Εκεί τοποθετείται η δράση· στο σήμερα, στην καρδιά του Καναδά, στο Βανκούβερ, σε μια γειτονιά υποβαθμισμένη, στην Χέιστινγκς Στρητ, σε έναν τόπο πολλαπλών συναντήσεων, σε μια «αυλή των θαυμάτων» όπου «ανθούν» η φτώχεια, η βρωμιά, τα ναρκωτικά, η βία, η πορνεία· σ’ έναν δρόμο όπου παραμονεύει ο θάνατος. Όπου, όμως, συνυπάρχει και η αλληλεγγύη, η αλληλοβοήθεια, η ανεκτικότητα, η γενναιοδωρία… Άνθρωποι στιγματισμένοι από διαφόρων ειδών «εξορίες», ξεριζωμένοι, αυτόχθονες, εμιγκρέδες, πόρνες, πρεζάκια, μπάτσοι, κυνηγοί ανθρώπων συναντιούνται εδώ και οι μοίρες τους διαπλέκονται με τρόπο κινηματογραφικό.

Ιστορίες ανθρώπων που αντλήθηκαν από την πραγματικότητα, υφάνθηκαν πάνω στο στιμόνι της συλλογικής επινόησης και πέρασαν μέσα από το φίλτρο της δραματουργικής επεξεργασίας, και θεατρικοί χαρακτήρες, βασισμένοι σε υπαρκτά πρόσωπα, που τους υποδήθηκαν ηθοποιοί προσεγγίζοντας τους μέσα από προσωπικά τους βιώματα, έρχονται να καταδείξουν πτυχές της πιο αποτρόπαιης και τρομακτικής πραγματικότητας για να τις καταγγείλουν. Η παράσταση δεν παρουσιάζει απλά την γενοκτονία, τον αποκλεισμό και την βίαιη ενσωμάτωση των αυτοχθόνων, αλλά αναδεικνύει, μέσα από μαρτυρίες γυναικών, το συλλογικό τραύμα που φέρουν οι απόγονοί τους ως σήμερα.

Κορυφαία καταγγελία της αδιαφορίας των αρχών του Καναδά για την τύχη 1181 εξαφανισμένων ή δολοφονημέων αυτόχθονων γυναικών, από το 1980 έως το 2012, αποτελεί η δραματουργική επεξεργασία του φρικώδους πραγματικού γεγονότος της εξαφάνισης και της δολοφονίας νεαρής αυτόχθονης τοξικομανούς πόρνης, από σήριαλ κίλλερ (τον Ρόμπερ Πίκτον, δολοφόνο 49 συνολικά γυναικών). Στη σκηνή της υλοτόμησης του αιωνόβιου δάσους, του ακρωτηριασμού της φύσης, παραπέμπει η αφήγηση του δολοφόνου για τον τρόπο δολοφονίας και τον τεμαχισμό των αυτόχθονων γυναικών, που τους αφαιρέθηκε η γη, η ψυχή, ώσπου να τους αφαιρεθεί, τελικά, και η ίδια τους η ζωή.

Συγκλονιστικές οι σκηνές με την βιντεοπροβολή αυθεντικών προφορικών μαρτυριών αυτόχθονων γυναικών, που αφηγούνται στην κάμερα, γεγονότα ωμότητας και κτηνωδίας που σημάδεψαν τη ζωή τους. Μαρτυρίες για την κατάχρηση ψυχοφαρμάκων και αλκοόλ στην ίδια την κοινότητα. Για την ανημπόρια της οικογένειας να αποτελέσει στήριγμα για τα μέλη της, λόγω του αποκλεισμού τους σε καταυλισμούς και της φτώχειας. Για τα οικοτροφεία για παιδιά αυτοχθόνων, σύγχρονα καθαρτήρια, που λειτουργούσαν ως το 1996 υπό την εποπτεία της εκκλησίας με την σιωπηλή συναίνεση της πολιτείας, ώστε να αποποιηθούν τη γλώσσα και την κουλτούρα τους: «…οι συζητήσεις για τον ουρανό και την κόλαση, …με φόβιζαν πάρα πολύ. (…)εμείς, τα παιδιά, (…)βλέπαμε τις καλόγριες να χτυπούν τα πολύ μικρά, (…)επειδή μιλούσαν τη γλώσσα τους, (…)για να τα κάνουν να καταλάβουν πως η γλώσσα τους δεν ήταν παρά μια… διαβολική φλυαρία», αφηγείται η γυναίκα. Για την αρπαγή αυτόχθονων παιδιών από τις οικογένειές τους και την τοποθέτησή τους σε οικογένειες λευκών: «Εκείνη την εποχή ήταν πιο εύκολο για κείνους και κόστιζε λιγότερο από τα οικοτροφεία, …για να μας εξαφανίσουν», συμπληρώνει η άλλη.

Τις σκηνές ανείπωτης ωμότητας, ακολουθούν σκηνές απίστευτης ομορφιάς. Μια τέτοια είναι η σκηνή όπου όλος ο θίασος, ντυμένος στα λευκά, κάνει συνεδρία Τάι Τσι (αρχαίας κινέζικης τέχνης που συνδυάζει σωματική άσκηση και διαλογισμό) στο πάρκο της συνοικίας, ενώ, σε αντίστιξη, ένας δυτικότροπα ντυμένος ηθοποιός, αφηγείται μέσα από την αναφορά του στην προέλευση του ονόματος της Χέιστινγκς Στρητ, την ιστορία της διακίνησης του οπίου από τον Εγγλέζο ναύαρχο Ουώρεν Χέιστινγκς, γενικό διοικητή των βρετανικών Ινδιών, αλλά κυρίως έναν από τους πρώτους θιασώτες της ελεύθερης αγοράς, τον 18^ο αιώνα. Ο Χέιστινγκς εισήγαγε το όπιο από την Ινδία στην Κίνα, για να αποσταθεροποιήσει την κοινωνία της και να διεισδύσει στην αγορά της, κάτι που είχε ως αποτέλεσμα δύο πολέμους, ενώ σχόλιο του σκηνοθέτη για το καπιταλιστικό σύστημα και την άσκηση βιοεξουσίας αποτελεί και η συνέχεια της αφήγησης που αναφέρεται στην διακίνηση, από τον ίδιο Χέιστινγκς, του οπίου και στον Καναδά, όπου κατέφυγαν εξόριστοι χιλιάδες φτωχοποιημένοι Κινέζοι, και «κατανάλωναν το καλύτερο αναλγητικό της εποχής, για να ανακουφιστούν από τα δεινά» της αβίωτης ζωής τους, αφού, « Όλα όσα οι άλλοι εργάτες δεν ήθελαν να κάνουν, …έβαζαν τους Κινέζους να τα κάνουν, που δεν λογίζονταν ως άνθρωποι.».

Σκηνή απόλυτης ομορφιάς που κόβει την ανάσα και η επόμενη, το υπέροχο όνειρο της Μιράντας, η οποία, υπό την επήρεια των ναρκωτικών, πετάει στον αέρα… μέσα σε ένα αναποδογυρισμένο κανό, παρέα με τον Τόμπυ. «Ένιωσα σαν να με πήραν για πρώτη φορά αγκαλιά» λέει στον Τόμπυ, όταν βγαίνει από το «ονειρεμένο» ταξίδι. «Έτσι ένιωσα κι εγώ την πρώτη φορά» της απαντά ο απεξαρτημένος πια Τόμπυ, και συμπληρώνει: «Όμως, είναι μια υπόσχεση που δεν τηρείται ποτέ».

Μέσα από μια κινηματογραφική σκηνοθεσία, με μια πλούσια – αλλά όχι φλύαρη -, υψηλής αισθητικής σκηνογραφία, και με μια ομάδα τριάντα δύο ξεχωριστών ηθοποιών του «Θεάτρου του Ήλιου», ο Λεπάζ μας ταξιδεύει στην καρδιά του Καναδά, διατρέχοντας τα 200 χρόνια της Ιστορίας της χώρας, επιχειρώντας, όπως επισημαίνει η Αριάν Μνούσκιν, μια νέα ανάγνωση «της Ιστορίας του Καναδά μέσα από το πρίσμα των σχέσεων λευκών και αυτοχθόνων». Ανάγνωση που προκάλεσε μια έντονη πολεμική και έγινε η αφορμή για να ανοίξει μια πλατειά συζήτηση γύρω από τα θέματα των πολιτιστικών «δανείων», της αλληλεπίδρασης των πολιτισμών, της «καταβύθισης μέσα στον Άλλον» και της «ενσυναίσθησης» ως αναπόσπαστων στοιχείων της τέχνης, γενικότερα, και του θεάτρου, ειδικότερα.

Έτσι, έπειτα από μια έρευνα και πρόβες δύο ετών, λόγω αυτής της πολεμικής που ξέσπασε πριν καν το ανέβασμα του έργου, η προγραμματισμένη για τον Ιούλη του ‘18 παράσταση αναβλήθηκε για αρκετούς μήνες, για να δοθεί τελικά η πρεμιέρα, έπειτα από τη σθεναρή επιμονή της Αριάν Μνούσκιν, τον Δεκέμβρη του 18, στο ιστορικό Théâtre du Soleil στην Cartoucherie, στο πλαίσιο του Festival d’automne του Παρισιού.

Η διαμάχη ξέσπασε, τόσο στα καναδικά μέσα ενημέρωσης, όσο και στις Ηνωμένες Πολιτείες και στην Ευρώπη, όταν 20 περίπου αυτόχθονες καλλιτέχνες και διανοούμενοι με ανοικτή επιστολή τους εγκάλεσαν τον Λεπάζ και την Μνουσκίν για πολιτιστική ιδιοποίηση, καθώς δεν συμπεριλαμβάνονται σε αυτήν ηθοποιοί προερχόμενοι από τις κοινότητες των αυτοχθόνων. « …το καστ (των ηθοποιών) θα μπορούσε να παραμείνει το ίδιο. Αλλά η συνύπαρξη ενός αυτόχθονα συγγραφέα ή σκηνοθέτη που θα δούλευε μαζί με την ομάδα θα διασφάλιζε την αυθεντικότητα, θα επέτρεπε μια πιο βαθιά προσέγγιση και θα έσπαγε τα στερεότυπα», υποστηρίζει η αυτόχθονας Αμπενάκι σκηνοθέτρια της ταινίας-ντοκυμαντέρ «Η σιωπή που σκοτώνει», Kim O’Bomsawin. (Ταινία-ντοκυμαντέρ που αναφέρεται στην κακοποίηση και τις δολοφονίες χιλιάδων αυτοχθόνων γυναικών).

«…Οι ιστορίες των ομάδων, των ορδών, των φυλών, των λαών, των εθνών (…) ανήκουν όλες στη μεγάλη Ιστορία της ανθρωπότητας. Αυτή η μεγάλη Ιστορία αποτελεί το έδαφος της τέχνης», αντέκρουσε η Μνούσκιν. Ενώ ο Λεπάζ υπερασπίστηκε την επιλογή του, προβάλλοντας τη βασική αρχή του θεάτρου που λέει ότι «παίζεις κάποιον άλλον (…) εάν δεν μας επιτρέπεται να μπούμε στα παπούτσια του άλλου, αρνιόμαστε στο θέατρο την ίδια τη φύση του. (…)», και υποστηρίζοντας πως, σε όλη του τη διαδρομή, αφιέρωσε «ολόκληρες παραστάσεις που αναδεικνύουν αδικίες που έχουν υποστεί συγκεκριμένες πολιτισμικές ομάδες στο πέρας της ιστορίας».

Μια σειρά αντίστοιχα ερωτήματα είχαν ήδη μπει κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας της παράστασης, αναφέρει ο Λεπάζ: «ως καλλιτέχνες, τι έχουμε δικαίωμα να λέμε; Να κάνουμε; Μπορούμε να μιλάμε, και πώς, για κάτι που μας αγγίζει; Από ποιο σημείο κι έπειτα το ζήτημα της πολιτιστικής ιδιοποίησης μετατρέπεται σε συνέχιση της αποικιοκρατίας, ή αντιθέτως, γίνεται ένας τρόπος διεθνοποίησης μιας ιστορίας; Από τις πρώτες μας συζητήσεις με το θίασο του Ήλιου, είπαμε πως έπρεπε να μιλήσουμε για όλα αυτά τα ζητήματα, τα οποία δεν φανταζόμουν πως θα μας έβαζαν στο επίκεντρο μιας τέτοιας καταιγίδας». Έτσι, στην παράσταση, η Μιράντα, μπροστά την αντίδραση των αυτόχθονων που της απαγορεύουν να παρουσιάσει την έκθεση των πορτραίτων των δολοφονημένων γυναικών, ρωτάει, συνθλιμένη από το συναίσθημα, τον Τόμπι: «Γιατί τώρα για να ζωγραφίσεις έναν εβραίο, πρέπει να είσαι εβραίος! Για να καταλάβεις έναν μαύρο, πρέπει να είσαι μαύρος!» Ο Λεπάζ ενσωματώνει, εντέλει, με αριστοτεχνικό τρόπο, τη «διαμάχη» αυτή στον τίτλο της παράστασης, ως «ένα μεταθεατρικό σχόλιο πάνω στη θέση και τον ρόλο του καλλιτέχνη στην σύγχρονη κοινωνία».

Δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς, αφού τόσο η δική του διαδρομή, όσο και η ιστορία του Θεάτρου του Ήλιου είναι η ιστορία των ταξιδιών και της συνάντησης των πολιτισμών. Μέσα από το συλλογικό όραμα του πολυπολιτισμικού θιάσου της Μνούσκιν για την κοινωνία, με όχημα τη φαντασία και τους αυτοσχεδιασμούς, δημιουργήθηκαν παραστάσεις που αποτέλεσαν κορυφαίες στιγμές του θεάτρου, αφού κατάφεραν όχι απλά να φέρουν κοντά, αλλά να συγκεράσουν στοιχεία διαφορετικών ιστορικών και πολιτισμικών αναφορών με τρόπο μοναδικό. Άλλωστε, η τέχνη είναι εξ’ ορισμού «το δάνειο, η επίδραση, το ταξίδι των πολιτισμών, θα έλεγα σχεδόν ο νομαδισμός. Οι πολιτισμοί ταξίδεψαν με τα μπαχάρια, τα μετάξια, τους κατακτητές…», σημειώνει η Αριάν Μνούσκιν.

Υποσημειώσεις